Esta pesquisa, inserida numa investigação mais ampla sobre a maneira de atuar dos atores-manipuladores do In Bust Teatro Com Bonecos, na perspectiva de que realizam uma maneira própria de atuação no gênero em que desenvolvem sua poética, pretende compreender o estado de neutralidade do ator neste teatro Com bonecos realizado pelo grupo, sob a luz do conceito de Corpo Fictício, proposto por Eugênio Barba. Nível pré-expressivo de atuação, numa transformação intermediária entre o corpo cotidiano e o corpo imaginário do personagem.
Das Maneiras de Atuar
Se o teatro com bonecos, inserido no campo das artes dramáticas (afinal é teatro), deve cumprir regras de um jogo cênico, quem conduz o jogo, o atuador na função de intérprete, que emprega vida aos personagens, mesmo que sejam objetos, é ator. É ator porque representa um personagem, ainda que esse personagem seja ele mesmo, o ator, ou o manipulador. Não será um ele cotidiano, mas um ele elaborado para aquele momento, quase como um performer ou como o ator no teatro de Tadeuzs Kantor[1], que confunde as noções de ator e personagem, sendo o ator ele mesmo no palco. Nas encenações do grupo In Bust, o personagem do ator é construído a partir do ator, compondo-se aí às linhas de características propostas para o personagem vindas das necessidades da dramaturgia.
Não é mais manipulador apenas, como no teatro de bonecos mais homogêneo. Mas também não mais ator apenas, pois atua com bonecos. Sem ainda ter encontrado diferenças nos termos ANIMADOR e MANIPULADOR (agregada a palavra ATOR), lembro que o verbo manipular significa “trabalhar com as mãos”. Se chamo o atuador do In Bust de ATOR, prefiro agregar este termo ao termo MANIPULADOR. No In Bust, a ilusão de vida, a ânima, não é a primeira preocupação do grupo na encenação. Essa propriedade de “emprestar” vida ao boneco vem da habilidade manual desse atuador.
Fica: ATOR-MANIPULADOR, o atuador que está em cena como personagem e como manipulador de bonecos, dividindo o suporte privilegiado da cena. A função, que não é a do ator e não é a do manipulador, que extrapola a atuação ou a manifestação de um personagem através do ator, presente na cena, contracenando com outros atores. Que também extrapola o manifestar-se através de um objeto, mesmo que, como manipulador, o atuador esteja presente (visível). A função que junta essas duas maneiras de atuar, que pode se traduzir pelo personagem do ator e o personagem do boneco (objeto), que estão em cena juntos e que “dependem” um do outro.
Como joga o ator-manipulador?
Mas estar em cena, nesse teatro com bonecos, vai além do fazer o boneco se mexer e estar visível ao público. Essa relação, rica em possibilidades, exige do ator-manipulador maneiras específicas de se portar em cena, de acordo com o que se quer dessa relação, com exigências técnicas para que a competição entre boneco e ator, se houver, seja fruto da dramaturgia.
Sigo falando de funções e me deparo com o questionamento de Henryk Jurckowski[2] que pergunta: Como este ator deve jogar? E busca observações do tcheco Erik Kolar para ampliar ou enriquecer suas reflexões, quando este fala da dispersão da atenção a que este jogador é submetido. De fato, hoje no In Bust, percebe-se que o atuador precisa estar atento a si, ao seu personagem, ao outro atuador, aos bonecos (seus e dos outros), aos objetos referentes a cada universo (do ator e do boneco, de acordo com a dramaturgia), ao espaço cênico compartilhado por todos os elementos, à platéia.
Esse excesso de atenção, ou essa distribuição da atenção, exigida ao atuador no teatro de animação, não significa tensão. Pelo contrário, é imprescindível uma disponibilidade física e mental para se manter atento, que a tensão não permite. A tensão bloqueia o fluxo da energia que deve estar disponível para o jogo e cria alterações corporais no manipulador que pré-desenham o gesto, atraindo o olhar da platéia. Mas, ainda que haja uma distribuição dessa atenção, em relação à função de ator, o ator-manipulador precisa de uma atenção especial ao objeto (boneco), algo como o que Caroline Holanda[3] chama de “escuta do objeto”, o corpo e os sentidos voltados à atuação com o boneco, à manipulação. Um envolvimento configurado pela atenção, concentração e convicção na vida do boneco, aberto às disponibilidades e possibilidades do mesmo. Essa postura informa ao público as marcas de vida do boneco, afirma a animação. Escutar o objeto contribui para a neutralidade do ator-manipulador, levando-o ao que Paulo Balardim[4] chama de estado contemplativo, ao se colocar a serviço do objeto, escutando as “leis” daquele objeto para encontrar pontos de atuação sem desperdícios de energia. Ocorre, então, um estar disponível às informações lançadas pelo boneco para usá-las, ou não, no processo de criação da animação. Não um estar passivo, mas uma junção de potencialidades, uma troca de informações entre ator-manipulador e boneco para a composição cinética e dramatúrgica da encenação.
Balardim afirma que a emoção do ator em cena ecoa no público através do mimetismo; o público projeta-se na emoção revelada do ator. Logo, é necessária, no ator-manipulador, uma busca permanente de um estado de neutralidade, que além de evitar “roubar” o olhar do expectador pelo movimento ou pela demonstração da emoção no próprio corpo e reforçar que a importância da cena, naquele momento, está no boneco, tece uma linha de comunicação entre ator-manipulador e boneco. Instala-se uma “conversa” entre ambos, iniciada na escuta do objeto, que permite ao ator-manipulador, abrindo sua percepção, entender a “fala” do boneco, suas possibilidades expressivas, reações, etc, que fluidifica pelo estado de neutralidade a que o ator-manipulador se permite e retorna ao boneco pela energia empregada para dar-lhe movimento qualificado.
A neutralidade do ator-manipulador pode ocorrer ele estando visível ou não ao expectador. Concordo com Balardim quando ele diz que “a neutralidade talvez seja a palavra-chave para uma boa manipulação, pois ela é a base de todo um mecanismo psicológico acionado pelo ator-manipulador que irá sobrecair sobre o público”[5]. Nesse estado, o ator-manipulador não está no nível do seu corpo cotidiano, representa a própria ausência, e, estando visível, uma ausência presente, ou, como diz Caroline Holanda, uma não-presença. Isto é comum no teatro de animação com manipulador visível, influenciados pelos teatros orientais. Esse corpo em ausência presente Eugênio Barba[6] chamou de Corpo Fictício. O corpo que se compromete com uma área “fictícia” que não representa uma ficção, mas que simula uma espécie de transformação do corpo cotidiano no nível pré-expressivo.
Assim, presente em cena, o ator-manipulador, pode ir da discrição total, neutralidade máxima possível, até ao ser um personagem que manipula outro personagem (boneco), e que compartilha uma parte do corpo com esse personagem, ou algo mais complexo e visível e presente na cena que isso. Caroline Holanda, na sua dissertação, com reflexões sobre o trabalho do ator-animador, categoriza algumas maneiras da presença do ator com o objeto. O ator-manipulador do In Bust não estaciona em um, mas transita pelos aspectos dessa categorização, pois considero, nas encenações do grupo, que os personagens dos atores sejam Animadores – a Família nordestina do Fio de Pão está lá para uma encenação de teatro de bonecos; as Crianças brincando de sucata no Os 12 Trabalhos de Hercules; os Cantadores de causos do Curupira; os Promesseiros do Tem Boneco no Cortejo; as Árvores do E aí, Macaco; os Cenários do Garça Dourada; A Trupe do Catolé e Caraminguás - parte da sua atuação é nessa função. Considero que os personagens dos bonecos tem características dos personagens dos atores, sendo Co-presentes por alternância em determinados momentos da encenação, pois, na dramaturgia quase sempre são criados por estes e reagem a determinados estímulos da cena como extensão ou subterfúgio à reação que seria do personagem do ator, quase um alter-ego. Mas é como Contraparte que mais se enquadra o ator-manipulador do In Bust, ele será, via de regra, um personagem dividindo a cena com o boneco.
A pré-expressividade atuante, o Corpo Fictício do Personagem
No In Bust há um ir e vir permanente ao estado da neutralidade, ao corpo fictício. Porém, não há uma representação da ausência do ator, mas uma representação da ausência do personagem. O Personagem do ator, enquanto forma - com figurino, maquiagem, alguma característica física que o marque – é que permanecerá ausente para que o personagem do boneco se estabeleça como foco principal.
Contudo, talvez esteja diante de uma dúvida (impasse, não categorização) surgida da reflexão. Na ausência presente, necessária à animação, postura adequada para que os personagens do ator e do boneco apareçam na hora certa, mesmo que seja ao mesmo tempo – uma partitura cênica, um seqüenciamento de movimentos e neutralidades, com variações de duração que dependem do que vai ser mostrado – o corpo fictício, esse estado neutral, não se mantém no nível pré-expressivo básico. Pelo menos não totalmente. Ainda que o manipulador (personagem do ator-manipulador) esteja na representação da sua ausência, está ao mesmo tempo em expressão. Está manipulando um boneco (objeto), fazendo-o se expressar através da sua energia. Penso, assim, que se o nível pré-expressivo está na base de várias técnicas de atuação e atua como um nível operativo de prontidão cênica, seu objetivo, o bios da ação, é canalizado para que apenas uma parte do corpo esteja em expressão.
Diz Nini Beltrame: “O ator-titeriteiro cria a personagem, mas depois “se abandona” para coabitar harmoniosamente com ela em um espaço de tempo determinado. Por isso é possível afirmar que o títere é a extensão do seu corpo” (Valmor Nini Beltrame, A arte do ator-titeriteiro). Acredito que Nini esteja tratando do que chamo aqui da função do manipulador, mas a idéia de coabitar harmoniosamente um personagem, como citei antes, cabe também ao atuador do In Bust, porém, um coabitar harmoniosamente entre personagens que partilham o mesmo bios cênico, o mesmo operador.
Detecto a neutralidade do ator-manipulador aqui em foco, como um corpo fictício do personagem. Não é o corpo cotidiano do ator, porque este nunca aparece na encenação. Nem é o corpo imaginário do personagem – ainda que presente, ele não está mais em expressão. Também não se trata de uma não presença, ou da representação da ausência do ator, pois é o personagem que está ali. No entanto, há um corpo extra-cotidiano, parado em sua quase totalidade, formatado como personagem, manifestando-se por uma de suas partes, calçado por um objeto figurativo que representa outro personagem.
FONTES
Jurkowski, Henryk
MÉTAMORPHOSES La Merionnette au XX Siécle / Éditions Institut International de la Marionnette – Charleville-Mézières, 2000 – Tradução de Eliane Lisboa, Gisele Lamb, Kátia de Arruda.
Cavalcante, Caroline Maria Holanda
A Interpretação Com o Objeto: reflexões sobre o trabalho do ator-animador, Universidade do Estado de Santa Catarina, Programa de Pós-Graduação em Teatro, Mestrado em Teatro – Florianópolis-SC, 2008.
Parente, José
O Papel do ator no teatro de animação, pg 106-117.
Moreti, Maria de Fátima de Souza
O Ator no teatro de Tadeusz Kantor, pg 148-166
Móin-Móin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas. Jaraguá do Sul : SCAR/UDESC, ano 1, v. 1, 2005.
Balardim, Paulo
Relações de vida e morte no teatro de animação – Porto Alegre: Edição do Autor, 2004.
Pavis, Patrice
Dicionário de teatro – São Paulo. Perspectiva, 1999
Barba, Eugênio; Savarese, Nicola
A Arte Secreta do Ator, Dicionário de Antropologia Teatral. Editoras Hucitec e Unicamp
[1] Tadeuz Kantor preferia trabalhar com não atores, pessoas sem experiência ou algum trabalho de construção de personagem, o que levava a uma representação de si mesmo.
[2] Henryk Jurkowski, MÉTAMORPHOSES La Merionnette au XX Siécle.
[3] Caroline Maria Holanda Cavalcante – A Interpretação Com o Objeto: reflexões sobre o trabalho do ator-animador
[4] Noções de vida e morte no teatro de animação, Paulo Balardim.
[6] A Arte Secreta do Ator, Dicionário de Antropologia Teatral.
aqui ; muito me chama atenção, e sinto um universo inteiro a ser desvendado. parabéns!
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