Escritos da "Técnicas Corporais"

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA ARTE-ICA
ESCOLA DE TEATRO E DANÇA-ETDUFPA
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM TEATRO
Disciplina: Técnicas Corporais; Prof: Valéria Andrade
Aluno: Paulo Ricardo Nascimento; Matricula: 10405000401
julho 2010

Contribuições para o Fichamento em Equipe sobre “O corpo nas vozes e nas danças da cultura jovem” do livro “Dançando na Escola” de Isabel Marques.

Na busca de entender a distância crescente entre os adultos e os jovens em idade escolar, caracterizada pela incomunicabilidade, na cidade de São Paulo, em meados dos anos 90, a autora recorreu às idéias de Pierre Babin, Marie-France Kouloumdjian, Paulo Freire e Stinson, criou o Projeto Terpsichore.

O Projeto foi executado em 1993, patrocinado pela Bolsa Vitae de Artes, em seis escolas de ensino médio de São Paulo, com o objetivo principal de propor uma maneira de aprender dança que valorizasse a diversidade e enfatizasse as múltiplas possibilidades e perspectivas de dançar e educar. Para isso, sugeriu que os adultos construíssem uma ponte de comunicação e troca entre a “cultura do Livro” (adultos daquela década) e a “cultura áudio-visual” (jovens daquela década) e que verdades universais e legitimadoras sobre juventude não perpetuassem naquele sistema de ensino.

Diante da constatação de que os professores praticamente ignoravam a distância existente entre eles e seus alunos, a autora frequentemente se perguntava: o que existe fora da escola que motiva, ativa e interessa nossos alunos jovens e que é na maioria das vezes por nós ignorado?

Para estabelecer a relação de diálogo entre as gerações era preciso escutar os corpos e as vozes dos alunos. A cultura dos jovens, a “nova cultura”, foi o núcleo central de um contexto a ser compreendido, transformado e desconstruído por alunos e professores. Fez-se um reconhecimento do grupo, com leituras de publicações para aquela faixa etária, um levantamento de temas relacionados, conversas e entrevistas com os jovens, aplicação de questionários, observação do movimento dos alunos nas escolas e, por fim, um cruzamento entre as respostas e as observações colhidas. O grupo também freqüentou lugares que os alunos frequentavam quando não estavam nas escolas.

Com isso, pode-se fazer uma identificação do corpo jovem em movimento no processo escolar. Chamaram de “cultura corporal” do jovem para o que identificaram e levantaram hipóteses iniciais sobre as possíveis mensagens corporais dos alunos pesquisados. Mas perceberam uma grande diferença entre os padrões de movimento dos corpos dentro e fora da escola, e identificaram uma “dança jovem”.

Relações Corporais

Em 1996 a autora retornou aos questionários respondidos pelos alunos que participaram do Projeto Terpsichore e ao personagem senhor Palomar, de Ítalo Calvino. Achou as reflexões do personagem instigantes ao buscar ouvir novamente jovens do ensino médio de São Paulo sobre seus corpos que dançam e traçar redes entre o verbalizado o vivido e o observado.

Percebeu que o Sr Palomar compartilha do ponto de vista que havia visto nos pensadores Babin e Kouloumdjian: a dificuldade de comunicação entre os adultos e os jovens. E do Sr. Palomar busca o desejo de “...mais que afirmar verdade, gostaria de perguntar”, “repensar as mesmas coisas com outras palavras”, “sem medo de me encontrar com o desconhecido e de me distanciar dos percursos seguros”.

Então foi aos questionários, baseada na importância do corpo para a geração jovem, com outras perguntas em mente, diferentes daquelas que levaram a elaboração dos mesmos. Encontrou informações que não foram evidenciadas. Encontrou a preocupação, vivencia e gosto para com a saúde, a sexualidade e o sexo, problemas sociais, beleza, forma física, esporte, emoções ligadas ao corpo.

Notou que o corpo está ligado tanto à intensa atividade física, como à ausência de movimento. Fora da escola fazem as mais variadas atividades físicas que demandam energia, fôlego e condicionamento físico, mas também procuram fazer “nada” quando estão fora dela. A “paradeira” corporal na escola contrapunha-se ao que dançavam em festas e danceterias.

Questionou-se, então, sobre como os adultos estão trabalhando com os jovens no processo educacional na área de dança. Questionou-se ainda sobre os conceitos de tempo e espaço desses jovens.

Identificou na atitude corporal dos jovens uma vivência num tempo mais mental que corporal, como o tempo parado diante de uma tela de TV ou computador. Atitude que define o tempo contemporâneo, que nessa aparente imobilidade, incorporada ao sedentarismo nômade, leva a não lugares nas redes de computador. O corpo estaria sendo deslocado para o plano virtual, extinguindo-se parcialmente a necessidade do contato físico direto. (Avatares). Dançar seria a oportunidade de variar os padrões corporais que os colocam em contato com a realidade concreta, oferecendo-lhes outro referencial temporal e espacial que não o virtual.

Percebeu que as suas atividades físicas interferiam na maneira como se relacionavam com o cotidiano. A dança experimentada concretamente permitiu uma ampliação do vocabulário corporal, uma apropriação diferenciada de seus corpos, e uma maneira de comunicação com o mundo, pois os colocava em contato consigo mesmo, com suas sensações internas e com seus projetos de vida.

Com essas informações, construiu, dos formulários, uma imagem do corpo jovem e percebeu que o que gostavam de fazer quando não estavam na escola estava relacionado ao ideal de corpo contemporâneo da “malhação” da “modelagem física”. Percebeu que diziam que estar corporalmente no mundo significa ser visto, apreciado e é preciso seguir um padrão estabelecido, assim, estar corporalmente no mundo, nem sempre é satisfatório e positivo. Muitos estavam descontentes com os seus corpos e com as expressões de emoções por meio deles.

Ela se questionou se as danças experimentadas no projeto não estariam padronizando corpos, já que o que se dançava, o que era apreciado pelos jovens, era o imposto pela mídia televisiva e cinematográfica, não permitindo um distanciamento criativo, experimental e improvisacional. O que gostavam de dançar estava relacionado a sua cultura, ao seu grupo social. Dançavam a dança da moda. Servia, além de ampliar o vocabulário corporal, para a pedagogia do consumo.

Encontrou também nos questionários o corpo como forma de se relacionar com o outro. Ligado a afetividade, a receptividade e a doação, namoro e relação sexual e o medo de perder o outro pela morte. A importância da relação corporal física e concreta. Encontrou valores atribuídos aos relacionamentos nas danças experimentadas, com permissões de toques entre os corpos do mesmo sexo e na experimentação sexual “segura” com parceiros e parceiras. Notou, nas falas, que corpo está relacionado, entre os jovens, à sexualidade, sensualidade, prazer e erotismo.

Por meio dos corpos também expunham seus medos. Medo de morrer, de violência em geral, guerras e doenças. Eles se colocam muito claramente na realidade concreta, vivida, na vida urbana. Notou um esboço da “geração saúde”, contrapondo à imagem cinematográfica do jovem violento e drogado, veiculado em filmes da época.

A pesquisadora entendeu que os jovens, no contexto urbano que estão inseridos da cidade de São Paulo, estão mergulhados tanto na realidade virtual quanto nas relações corporais concretas. Resta entender o papel da dança na múltipla teia de relações entre corpo e saúde na sociedade atual.

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Sobre os jogos do corpo: do lúdico ao cênico. De Isabel Marques. In: BEMVENUTTI, Alice. O Lúdico na Prática Pedagógica. Curitiba: IPEX, 2009.

Corpo lúdico. Corpo cidadão.

O corpo está presente em praticamente todas as manifestações lúdicas do ser humano, até mesmo nas virtuais. O ser humano vive “dentro” de um corpo, não poderia ser de outra maneira. Não há ser humano sem corpo. Toda e qualquer atividade humana requer manifestação física. No jogo, na brincadeira, no geral, evidencia-se esta necessidade.

O corpo faz parte e é elemento primeiro para realização das possibilidades de conhecimento, percepção, interação. Daí a inevitável importância das atividades do corpo para apreensão de conhecimento, pela percepção do mundo e interação com os elementos que compõem o meio.

Considero que a história de acumulo de conhecimento do corpo é muito mais antiga que a própria construção da inteligência humana. Se o primeiro hominídeo surgiu na terra há 5 milhões de anos, a história do Homo Sapiens tem apenas 120 mil anos. Mas o corpo acumula o conhecimento e é formado das suas atividades de vida, brincar é uma delas. No processo de estruturação corporal e intelectual, na infância, brincar é (ou deveria ser) a principal atividade do ser humano. Ainda nessa observação evolutiva, “macacos bebês” que não tem oportunidade de brincar com outros da mesma idade, tornam-se, ao crescer, criaturas solitárias e pouco sociáveis” (Flora Davis, Comunicação Não-Verbal, cap.17, pg 153). Brincar parece vital, o repertório pré-verbal, muito mais completo em seres humanos, todo estruturado nas atividades lúdicas dessa fase, é que basearão o desenvolvimento da comunicação e da interação social.

Nossos corpos permitem e/ou limitam, abrem e/ou fecham, expandem e/ou circunscrevem nuances de relacionamentos quer com os objetos de brincar e jogar quer com as pessoas e os espaços com que brincamos e jogamos. É preciso manipular brinquedos para brincar, depende do corpo. Brincar é colocar o corpo em movimento. E o movimento, para além da formação do corpo, elabora a consciência de si e do mundo em volta e, mais tarde, amplia horizontes. Também é gerador de idéias, na medida em que permite novas perspectivas de observação do mundo. Brincar, no chão, em pé, diversifica campos de visão e estimula a energia criativa, como disse Montessori.

As brincadeiras não existiriam se não existissem corpos que brincam. E corpos são diferentes entre si, por isso atuam diferente diante de uma mesma atividade, um brinquedo, um jogo. Na “mão” inversa, mas complementar, as brincadeiras determinarão posturas, prepararão os corpos para outras atividades, semelhantes aos jogos talvez, ainda que metaforicamente. Então, nossos corpos são o que somos. Somos o que os nossos corpos são. Aspectos físicos de cada corpo, como força, velocidade, agilidade, e psíquicos como medo, espontaneidade, prazer diante da vida, resultam de momentos lúdicos e percorrem ao longo da vida e podem ser modificados por novos momentos lúdicos.

Entende-se a necessidade da brincadeira para o desenvolvimento social e a própria sociedade como um corpo. Poderíamos entendê-la como sendo um resultado dos corpos que a compõem. Pois, aquilo que sabemos, conhecemos, sentimos, entendemos, construímos em nossos corpos nos levam a estabelecer ou não múltiplas relações com os espaços e vivências lúdicas existentes em nossa sociedade. As cidades e suas soluções, as convivências e hierarquias, as convenções sociais, serão resultados de uma prévia (e contínua, talvez) atitude corporal diante das brincadeiras. Ou seja, a forma como nos movimentamos, nos relacionamos e entendemos o mundo está intrinsecamente relacionada à forma com que vivemos nossos corpos. Nessa linha de raciocínio, podemos entender que o corpo que joga e brinca pode, portanto, ser compreendido como função da vida, como base da civilização.

Assim, a interdependência entre corpo, brinquedos, jogos e brincadeiras é muito interessante se usado como preceito da educação, e a construir nossos corpos desde o nascimento. Mas não somente na infância, mas em movimento constante durante toda a vida. Os procedimentos pedagógicos podem colocar a qualquer fase da vida corpos não brincantes em processos de jogos e brincadeiras para as relações corporais consigo, com o outro, com a sociedade e criar pontes entre o lúdico e o corpo e com as interações sócio-políticas-culturais.

Como não necessitam sempre de suporte material, pois os jogos e brincadeiras estão no próprio corpo, são o corpo, é preciso conhecê-lo e sabê-lo, saber no corpo. É preciso entendê-lo, estudá-lo, mas principalmente saboreá-lo pelos jogos e brincadeiras. Saber como ele está organizado, ossos, músculos, conexões, dobradiças (articulações). Mas mais significativo é ir conceituando o corpo com o próprio corpo, no movimento, nas proposições corporais.

É preciso também conhecer a linguagem corporal, não somente a sua estrutura organizacional, para que o corpo esteja inserido no jogo do contexto sócio-político-cultural. O movimento corporal entendido desde a estrutura, mecânica, contexto, objetivo, para que seja ele mesmo uma “fala”, para que o movimento seja o de um corpo pensante e não delirante. Esse corpo, com a linguagem dominada, é que irá transmitir a tradição (do brincar, das brincadeiras, inclusive). E é com ele jogando que a linguagem corporal vai ser aprendida e desenvolvida. É assim que ele, o corpo, nos ensina os jogos sócio-político-culturais.

O jogo corporal por meio da linguagem poderá ser dança ou teatro. Como atores sociais, é por meio dos jogos corporais que nos estabelecemos em encontros e desencontros do cotidiano, em cenários sociais. Desses, nos interessa o das artes cênicas. Nessa cena social, os corpos jogam os jogos da linguagem da arte. O corpo, que é lúdico, torna-se corpo cênico. O corpo que domina a linguagem corporal e trabalha essa linguagem. Cria, constrói e amplia a linguagem corporal. Sabe, aprende e transforma (a dança, a atuação). Conhecem, compreendem, desconstroem e transformam as próprias regras dos jogos corporais das cenas artísticas.

Dançar e atuar em forma de Jogar é não apenas reproduzir e repetir, é permitir que os corpos cênicos dialoguem, interfiram, escolham e transformem os cenários das artes, os cenários sociais. Mas o corpo cênico insere outros jogadores sociais (atores sociais) neste jogo. Os parceiros de cena, os que dialogam “por dentro”, pelos mesmos elementos da linguagem cênica. Os pares avançados, que fazem a intermediação entre os atores em cena e os atores da cena (diretor, professor). Os apreciadores, a platéia, que joga também. O espaço cênico, físico ou imaginado. Todos os que estabelecem essas relações de cena, constroem a linguagem, compartilham a cena social. Assim, corpo primordialmente lúdico vira corpo cidadão.

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Disciplina: Técnicas Corporais

Profa. Valéria Andrade

Aluno: Paulo Ricardo Nascimento

Abril/2010

 

Sobre “A Dança”

 de Klaus Viana

(com contribuição de Marco Antônio de Carvalho)

 capítulos I, II, III

 

Capitulo I – A Harmônica Incoerência

Com o conflito surge o movimento

Espaço existente entre as oposições gera os conflitos, assim como a maneira de expressá-los. A maneira de expressar o conflito é o movimento que ocupa o espaço. E esse espaço intermediário – o meio entre um e outro, a vivência entre o princípio e o fim – configurado pelo movimento que o gerou, é mais importante que o próprio movimento, pois, é nesse espaço que o conflito vai mostrar, com seus opostos, a verdadeira intenção do gesto. É através da consciência das possibilidades de resolução do próprio conflito que a intenção do gesto não se esgotará no percurso do movimento e nem antes dele acabar. A consciência condensará as possibilidades em um gesto único.

Ter consciência, conhecer o conflito e sua configuração espacial que resultará num gesto condensado, capaz de expressar o conflito, significa ter conhecimento do seu código no espaço, decifrar suas partes, para compor a intenção e não esvaziá-la.  

(Duas Forças Opostas geram um Conflito, que gera um Movimento. Este, ao surgir, se sustenta, reflete e projeta sua intenção para o exterior, no espaço. No corpo este fenômeno se inicia no momento em que descubro a importância do solo e a ele me entrego e respeito.)

A descoberta do chão e a entrega a ele (primeira fase)

No corpo, o conflito que gerará o movimento intencional inicia na descoberta da importância do chão, no emprego do respeito devido a ele e na entrega consciente ao seu significado. Ao chão a sua lei mais exeqüível, a que nos leva de volta a ele sempre, a gravidade. Mas, também, o que de prático e real o torna simbólico, a profundidade, a segurança, a suscetibilidade ao enraizamento, a fertilidade.

Tanto mais íntima a relação com o chão, mais expansiva será a projeção ao exterior. Tanto mais se opõe a ele, mais o sente. Mais se esforça para afastá-lo, mais espaços se formam para projeções mais profundas e intimas, expandindo-as a projeções exteriores. Mais profundo o movimento.

Chão como segurança e alimentação do movimento. A expansão para o espaço exterior como respiração do movimento. A intenção define a condensação do gesto.

Pé a base da sustentação e distribuidor de energia.

Quando surge, no corpo, a oposição ao chão, ocorre desequilíbrios que geram tensões em busca da estabilidade. Tensões desnecessárias se o pé orquestra o conflito e baseia o corpo para o movimento, distribuindo energia de acordo com a demanda.

A base do movimento corporal que indefinida não define o gesto, não define o próprio corpo, desequilibra. Na tensão criada pelo desequilíbrio, a estagnação da energia, um pré-gesto sem razão, sem emoção, sem intenção.  

Limites para uma ação verdadeira.

Se a ação pressupõe movimento, está restrita ao espaço. O espaço dimensiona seu alcance e a necessidade de energia para o acontecimento. Os limites do espaço externo determinam a força expansiva da expressão. A consciência desse espaço limita o espaço enterno, evita desperdício de energia. Ação, gesto, falas, sem arestas. Economia de meios para o gesto condensado, para a ação sucinta, para o volume de voz.  

Musculaturas que constituem a individualidade

As musculaturas do cotidiano, moldadas pela repetição de ações do dia-a-dia. O ato cotidiano aciona musculaturas apropriadas que formam a nossa couraça, diferente a cada esquema de atividade. Músculos que vão sendo acionados, gerando várias composições ao longo do dia, novas musculaturas que criam novas couraças de acordo com a tarefa a ser realizada.  

A emoção deve ser distanciada

Não dá para sentir e ao mesmo tempo dizer ou narra e analisar o que sente. É necessário um distanciamento físico e crítico do que diz e do que faz. Ou seja, deve-se sentir, mas, perceber a emoção e entender o corpo dentro dela (ou ela dentro do corpo), como o corpo (musculaturas, articulações, espaços internos) é ao sentir, para que a emoção mostrada formalmente seja viva. A emoção reproduzida tecnicamente.  

Mudar as estruturas corporais para rever o mundo

Reinventar eixo, equilíbrio, base, espaço. Utilizar novas maneiras de estar corporalmente e assim ver o meio de outros pontos de vista, distanciando-se. Se questionar e se observar ao se movimentar em determinado espaço, ao acionar as musculaturas, nos permite uma modificação da própria imagem.

 

Capitulo II – O Ritmo do Universo

Método nasce da observação do nascimento

Impossível conceber a vida e o próprio nascimento sem qualquer violência.

A violência pode se instalar exatamente no ponto das oposições. Nascer significa ser expulso de lugar seguro, aconchegante. Mas ele não cabe mais nesse lugar. Partir para as completudes impostas pelas faltas que o nascimento engendra. O primeiro corte, a primeira separação.

Um jogo de forças ao mesmo tempo oposto e complementar: A essência de qualquer trabalho para recuperar a totalidade do corpo e tornar consciente gestos cotidianos.

Só não afirmo que o Klaus Viana desenvolveu esse método para os manipuladores de bonecos porque acho que eles são atores, então digo que o autor, ao tratar amplamente do assunto do corpo, também pensou nos atores.

A consciência do gesto cotidiano para a sua reprodução elaborada e sucinta é uma meta entre os mais exigentes manipuladores de bonecos, principalmente os que mais buscam a semelhança com o ser humano nos objetos manipulados. Ter o gesto cotidiano aplicado ao boneco é atribuir sinais de vida ao objeto, uma das principais estratégias de ilusão do teatro de bonecos.

Trabalhar uma parte do corpo, para que ganhe amplitude e vida pela percepção do movimento

É a percepção do movimento de cada parte do corpo que o tornará inteiro em cena. Ainda que nenhuma parte do corpo funcione só, para percebê-lo será necessário destrinchá-lo. Explorar cada dobradiça, suas possibilidades de amplitude e encolhimento, suas relações entre músculos, ossos, nervos, reações.

Isso também é teatro de bonecos. Não há teatro de bonecos (reprodução antropomorfa) sem entender as partes desse todo, sem explorá-las.

Dissociação para a associação

A dissociação é um princípio básico do teatro com bonecos. A manipulação, ato de fazer funcionar com as mãos, exige que o ator separe as mãos do resto do corpo, ainda que todo o corpo esteja em função deste ato, principalmente se estiver em cena como personagem além do boneco.

sentido de que o mínimo é o máximo, mais é menos. Uma parte do corpo “falando” por todas as outras, requer uma condensação do próprio movimento para que ele diga tudo.

Cada parte do corpo acordada é igual a mais um ponto de equilíbrio

desequilíbrio gera tensão. A tensão é energia estagnada ou comprimida e pronta a expandir. Sugere um pré-gesto. Se desnecessária, dirá algo que não foi preparado. Cada parte acordada torna-a consciente e presente em função do movimento premeditado.

trabalho corporal como uma gravidez, da fertilização ao parto.

Mais importante que o desfecho do processo é o processo em si

Quando definimos objetivos exteriores perdemos o processo do próprio corpo.

Do processo sai o resultado. Se o processo de trabalho corporal é tratado com o cuidado e o conhecimento do próprio corpo, o resultado será fruto desse conhecimento e desse cuidado. Se o objetivo para com o corpo está fora do próprio corpo há de se violar o próprio corpo para alcançá-lo.

Não posso moldar um corpo quando ainda não tenho um corpo. Partir do corpo que tenho, isso requer disciplina e organização.

Se estendermos este conhecimento para um trabalho grupal, poderemos, da observação das partes, compreender o grupo todo e aproveitar as habilidades individuais para a realização de um trabalho. E não impor modelos, moldes. Trabalho contínuo, elaborado, organizado.

(Parêntese para as Articulações. Ele fala muito nelas. Faz pensar muito sobre. Das articulações do corpo como junções das partes, condutores flexíveis de conexão das partes, capazes de possibilitar expansão e retração, aumentar a capacidade de equilíbrio, realizar movimentos)

movimento fluente não acontece sem disciplina e organização

Não adianta apenas saber como o corpo age. É preciso educar e tornar fluente a naturalidade do gesto. O aprendizado se torna um hábito.

Ao dissociar, elabora-se a organização do próprio corpo. Do conhecimento das partes para a organização das suas possibilidades de movimento. Criam-se métodos de atividades. Usa-se a repetição para a consciência corporal. A fluidez vem por essa consciência.

Sabe-se o que cada parte é capaz. O que de cada parte, ao juntar em movimento, é gesto. Ao repeti-lo descobre-se como é a sua naturalidade. O corpo apreende a naturalidade do gesto. A cada novo gesto, o corpo estará apto a apreendê-lo.

movimento humano tanto é reflexo do interior do homem quando tradução do mundo exterior.

movimento então como instrumento de comunicação das nuances da alma e das impressões do mundo.

Perder o domínio do gesto ao representá-lo.

gesto cotidiano, representado, é duro e artificial se não passa pelo processo de conhecimento.

Quando o homem escolhe os movimentos retilíneos e conduz seus músculos a um objetivo predeterminado, anula a intuição sobrepõe a racionalidade ao instinto.

A vida é a síntese do corpo e o corpo a síntese da vida.

Quando propõe um autoconhecimento do corpo, dos músculos, tensões, ossos, articulações, movimentos e gestos, sugere uma integração com o universo, com o toda à volta. Um retorno ao instinto, à qualidade ancestral de animalidade (existe essa palavra?). Uma busca do movimento elípitco e espiral do universo realizado no corpo, da cadeia do DNA ao reconhecimento do entorno.

Memória muscular mais profunda que por sua vez vai ajudar a gerar gestos mais puros.

A relação completa e integrada à natureza, ao meio (Isadora). As partes em profunda e total relação com o cosmos. A consciência de si e do meio como componentes ativos e integrados de um todo. (Algo como a idéia do Tao).

Ninguém melhor que você pode questionar sua postura, suas ações.

A dança começa no conhecimento dos processos internos

Para além de técnicas ensinadas, um convite à autoobservação, ao que acontece com o próprio corpo ao movimentar-se. Daí vem a dança, a conjunção composta de gestos harmônicos.

Devemos buscar compreender e assimilar nossa independência com o espaço, esquecendo a forma que, quando preconcebida, é morta, estática, acomodada e impede o aprendizado, o aperfeiçoamento e a criação de novos gestos.

Se trabalho enriquecendo minhas possibilidades musculares, eu sou o movimento e não apenas me movo.

Mais que uma maneira de exprimir-se pelo movimento, a dança é uma maneira de existir.

A vida como expressão artística provinda do corpo, do conhecimento do corpo, da exploração de suas possibilidades expressivas, para a comunhão com o universo, com o meio, com o próximo. O corpo como microuniverso. Dança como existência.

 

Capitulo III – Função e Forma

Sentamos, andamos... como pensamos.

Podemos conhecer nosso semelhante pelo movimento que ele executa

corpo inteiro transmite um significado e conta uma história.

Uma observação superficial, mas atenta, nos mostrará o estado do indivíduo, nos dará pistas de sentimentos e emoções vividas há breve tempo. Uma observação mais apurada nos permitirá identificar o indivíduo pela maneira de andar e se movimentar. Localizar sua situação social e até algum histórico.

No intelecto a vida é transmitida pelo rosto, no bailarino o significado está nas pernas

(será mesmo? E o resto do corpo do bailarino? Seria isso uma contadição? E no ator está onde? E no boneco?)

A memória gosta de lembrar do corpo inteiro. Nós nos lembramos das pessoas como corpos inteiros, não como rostos estáticos.

Nossa memória é de corpo inteiro. Sentimos a situação com todo o sistema sensório. Considerando ainda que olfato e paladar nem sempre estão diretamente ligados ao objeto sentido, mas ao fato, eles mesmos contribuem com a formação da memória.

Comportamento poucas vezes é racional

(Dica para os atores?! Aliás, nesse capítulo tem muitas dicas para os atores)

Cada pensamento que vem de uma sensação tem um músculo que se move. Por eles o corpo inteiro registra a emoção.

Reagimos emocionalmente as sensações. O corpo é o instrumento da reação, único meio da emoção sair de dentro.

A vivência de cada um transparece em seus movimentos e na postura.

Eis as armas e instrumentos preciosos aos atores. Daqui se parte para a arte do ator. Movimentos que traduzem sentimentos e sensações, para além das palavras.

Através dos ossos cada um de nós determina seu grau de segurança.

Mecânica, fisiológica e psicologicamente o corpo humano é compelido a lutar por equilíbrio.

A segurança física vem da certeza do equilíbrio. Voltamos à relação com o chão. Sua força de atração e a necessidade do ser humano de expansão para o espaço.  Mas a segurança não é fruto apenas da relação com o chão, mas do equilíbrio, fisiológico e psicológico.

A unidade neuromuscular é a força motora.

Para cada estímulo há uma resposta motora.

Terminações nervosas transmitem o desejo do movimento, o impulso do movimento. Cada estímulo (externo e interno) corresponde um movimento. Ao vemos uma ação, será uma reação. Sempre uma reação.

Indivíduo é uma totalidade e não pode ser dividido em fatores intelectuais, sociais e motores.

A correlação entre os estímulos viceral, psíquico e periférico, a resposta muscular fundamental, envolve o todo de um homem.

Reação fruto de uma relação global com o meio, com a vida, com a existência. Corpo inteiro é retrato da história de vida individual, reflexo de uma história familiar, moldado pela experiência do gênero e da espécie. Toda a reação responde a um panorama recente e ancestral. Cada movimento tem uma história longa pra ser compreendida, cada reação é codificada pela escrita da evolução e das relações com o cosmo.

Compreendemos que a função precedeu a estrutura, o pensamento precedeu a idéia, o verbo precedeu o substantivo, o fazer foi experimentado antes da coisa feita.

Inconsciente é o tesouro e o cerne da criatividade e uma das chaves para a fisiologia.

Conhecimento apreendido da vivência, elaborado da experiência coletiva, mola de transformação do mundo na relação com o ser humano em milhões de anos da sua existência.  O corpo, como invólucro, sofre as conseqüências e as mutações, elimina arestas inúteis, gera apêndices pela necessidade da adaptação. Segue vivendo. Na luta da sobrevivência gera conhecimento gravado nas células. A Inteligência é presente da evolução, a linguagem é perpetuação da inteligência.

Os ossos não oferecem apenas proteção para o organismo, mas uma estrutura de apoio ao organismo.

Corpo tem milhões de anos a mais de historia que a inteligência humana